Néstor García Canclini (El mundo entero como lugar extraño)

EL MÉTODO

Hablé, sin nombrarlo, de cómo se volvió insostenible el método deductivo: ¿dónde está la teoría social en este tiempo globalizado y disperso, o sea interdependiente y errático, que permite extraer consecuencias observacionales, explicar por qué los actores obran de maneras tan diferentes e inestables?

También el método inductivo es inconducente: ¿a dónde nos lleva la acumulación de datos o experiencias? ¿Cuándo tiene sentido detenerse para establecer cómo se organizan interacciones siempre variables, que sólo de a ratos perseveran?

Entre las iluminaciones de uno y otro método, que —no vamos a negarlo— produjeron conocimientos (insuficientes), me llama la atención la actitud epistemológica de poetas como Arnaldo Calveyra, tan sutiles para ver «la luz que milagrosamente se recupera de entre las cenizas de dos fuegos mal apagados». Un escritor español, José Ángel Cilleruelo, desconcertado por su modo de alternar, hasta en un mismo texto, poesía, narración y teatro, le preguntó:

—Qué límites internos cree usted que existen hoy entre los géneros?

—Ninguno, no existe ningún límite interno cuando uno lo que de veras busca es una suerte de incandescencia de la palabra que se vuelve palabra poética... En mi caso no veo discontinuidad entre escribir un cuento y escribir un poema o una pieza de teatro. Yo siempre digo en broma que llegué tarde al reparto de géneros...

Marina Mariasch y Santiago Llach lo entrevistaron sobre el método para el suplemento «Grandes Líneas» del periódico El Ciudadano:

—¿Después de tantos años de escribir fue encontrando técnicas o mecanismos para llenar una página en blanco?

—Si tuviera eso me dedicaría a otra cosa. La curiosidad es empezar de nuevo. Si uno supiera hacer las cosas sería aburrido. La escritura es una tarea de curiosidad con la lengua en máximo grado.

Alguien podría responder que en la ciencia no se trata de no aburrirse sino de conocer. Sería posible argumentar que las dos situaciones no están alejadas. Pero escuchemos a científicos sociales que también son artistas y hallaron en la creatividad claves para hacer ciencia.

En vez de la literatura, puede ser la música. Robert Faulkner y Howard Becker, jazzistas y sociólogos, quisieron entender cómo los músicos que trabajan en bares y fiestas —es decir, sitios donde descubren que tienen que tocar una variedad de piezas que no siempre conocen con anticipación— pueden tocar juntos con poco o ningún ensayo y con un mínimo de música escrita para orientarse. «Creíamos tener una respuesta simple, pero certera: son capaces de hacerlo porque saben la misma música, las mismas canciones. Pero eso no era cierto; no todos sabían las mismas canciones. Muchos de ellos conocían varios temas en común, pero muchos otros no sabían tal canción o tal otra, y el músico que confiara en que todos pueden tocar algo correría el riesgo de cometer un grave error».

¿Cómo crean los músicos una actuación si no pueden confiar en que todos sepan un repertorio común? La actuación proviene tanto de lo inventado como de lo ya sabido. «Prestamos atención al continuo proceso de ajuste mutuo a través del cual se comparten al pasar fragmentos de conocimiento, que se combinan para producir una actuación suficientemente buena para la ocasión y sus participantes. Al igual que cualquier otra actividad que varias personas emprenden juntas, lo que hacen los músicos de jazz no es aleatorio ni desarticulado, pero tampoco totalmente fijo y predecible. Las proporciones varían de un momento a otro y de un lugar a otro, pero las actuaciones siempre mezclan las dos cosas, y los términos de la mezcla no son una simple aplicación de maneras conocidas de llegar a un acuerdo, sino más bien una creación del momento». 

Faulkner y Becker no llegaron a esa certeza a través de un razonamiento teórico ni deduciéndola de compromisos estéticos, filosóficos o sociológicos anteriores. Fue mediante la observación directa. «Lo que hemos descrito no es lo que pensamos que los músicos deberían hacer, ni lo que desearíamos que hicieran, ni lo que harían si estuvieran haciendo cosas bien de acuerdo con algún criterio. En cambio, hemos descrito lo que hacen, según pudimos verlo, registrarlo y entenderlo. Por lo tanto, en última instancia, la pregunta que hemos respondido no es la que teníamos al principio, sino la que aprendimos a formular al avanzar en nuestro trabajo: ¿cómo hacen los músicos para combinar saberes parciales y lograr crear una actividad colectiva suficientemente buena para la variedad de gente involucrada en el evento?»

A través de esa observación, dispuesta a dejar lo que habían aprendido en corrientes sociológicas que ellos mismos enseñaban en universidades, llegaron a darse cuenta de que muchos no músicos, que se ocupan de otras prácticas —curar, robar, drogarse— en vez de actuar ejecutando rutinariamente un programa que todos sus colaboradores conocen a la perfección, están alertas cada día a lo que están haciendo otros y ajustan continuamente su acción según lo que van oyendo y viendo. Más que descubrir leyes que existirían antes de que los miembros de un grupo actúen, más que sociedad y cultura como algo ya instalado, encuentran «repertorios» para usar, complicaciones, conflictos, deslices, como ocurre cuando diversas personas tratan de hacer algo juntas.

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