Había que ver a Monk para escuchar su música como es debido. El instrumento más importante del grupo -cualquiera que fuera la formación- era su cuerpo. En realidad no tocaba el piano. Su cuerpo era el instrumento y el piano solo un medio para extraer el sonido de su cuerpo al ritmo y en la cantidad deseados. Si lo tapas todo menos su cuerpo, parece que toque la batería, abriendo y cerrando el charles con el pie, cruzando los brazos estirados. Su cuerpo rellena todos los huecos de la música; sin verle suena a que falta algo, pero cuando lo ves, los solos de piano adquieren el sonido denso de un cuarteto. El ojo escucha lo que el oído no oye.
Todo lo que hacía quedaba bien. Se sacaba un pañuelo del bolsillo, lo agarraba y tocaba con él en la mano, sin soltarlo, limpiando las notas que se escapaban del teclado, se secaba la cara con una mano mientras con la otra mantenía la melodía como si tocar el piano le resultara tan natural como sonarse la nariz.
-Señor Monk, ¿qué opina de las ochenta y ocho teclas del piano? ¿Sobran o faltan teclas?
-Bastante cuesta tocar las ochenta y ocho que hay.
Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad, y Monk tocaba el piano como si nunca hubiera visto ninguno. Lo atacaba desde todos los ángulos, con los codos, a hachazos, doblando las teclas como si fueran naipes de una baraja, rozándolas como si quemaran demasiado o tambaleándose a su alrededor como una mujer con tacones... tocándolo fatal en términos de piano clásico. Todo salía torcido, de lado, no como te lo esperabas. Si hubiera tocado Beethoven, ciñéndose escrupulosamente a la partitura, solo su forma de golpear las teclas, el ángulo en que sus dedos tocaba el marfil, lo habría desestabilizado, lo habría hecho balancearse y girar, lo habría convertido en un tema suyo. Lo habría tocado con los dedos extendido, aplanados sobre teclas, con la yemas casi mirando arriba cuando los dedos deberían estar arqueados.
Un periodista le preguntó sobre el asunto, sobre el modo en que golpeaba las teclas.
-Les doy como me apetece.
Técnicamente era un intérprete limitado, en el sentido de que había muchas cosas que no sabía hacer, pero sabía hacer todo lo que quería, su técnica no lo coartaba. Desde luego, nadie más tocaba su música como él (si tocabas bien el piano, te perdías montones de detalles), y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Equilibrio: no se le ocurría nada que quisiera hacer y no pudiera.
Tocaba cada nota como asombrado por la anterior, como si cada roce de los dedos en el teclado corrigiera un error y dicho roce a su vez deviniera un error a corregir así la melodía nunca terminaba exactamente según lo previsto. A veces parecía que la canción acababa del revés o que había construido toda ella a partir de errores. Sus manos eran como dos jugadores de raquetbol tratando de pillarse desprevenidos, sus dedos intentaban engañarse continuamente. Pero reinaba una lógica, una lógica exclusiva de Monk: si tocaba siempre la nota más inesperada emergía una forma, un negativo de lo que se esperaba de inicio. Tenías siempre la impresión de que en el centro del tema latía una bella melodía que había salido de espaldas, del revés. Escucharle era como ver a una persona inquieta, te incomodaba hasta que te inquietabas con ella.
A veces sus manos paraban y cambiaban de dirección en el aire. Como si jugara al ajedrez, elegía una pieza, la movía por encima del tablero, dudaba y luego ejecutaba un movimiento distinto al previsto, un movimiento audaz, uno que parecía arruinar toda su defensa sin contribuir en nada a la estrategia de ataque. Hasta que te dabas cuenta de que había refinado el juego: la idea consistía en obligar al otro a ganar (si ganabas perdías, si perdías ganabas). No era por capricho: si sabías jugar así, el juego normal te resultaba más fácil. Se había aburrido de jugar al ajedrez del bebop habitual.
O podías plantearlo de ora manera. Si Monk hubiese construido un puente, le habría quitado partes consideradas esenciales hasta dejar solo los elementos decorativos, pero de algún modo habría conseguido que la ornamentación absorbiese la fuerza de las piezas sustentantes de tal modo que todo parecía construido alrededor de lo que ya no estaba. El puente no debería aguantarse, pero se aguantaba, y la emoción nacía del hecho de que parecía a punto de derrumbarse igual que la música de Monk sonaba siempre como si fuera a enrollarse sobre sí misma.
Por eso no era algo caprichoso: con los caprichos no importa nada, los caprichos son para apuestas pequeñas. Monk siempre apostaba a lo grande. Él se arriesgaba, y los caprichos no implican ningún riesgo. La gente entiende por capricho hacer lo que te plazca, pero los caprichos no llegan a tanto. Monk hacía lo que le daba la gana, lo elevaba a nivel de un principio rector con unas exigencias y una lógica propias.
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-Deja de tocar esa mierda, tío. Déjate llevar; si no sabes tocar otra cosa, toca la melodía. Mantén el ritmo todo el rato. Porque no seas batería no significa que no tengas que hacerlo.
Una vez Hawk y Trane tuvieron ciertos problemas para leer algunos pasajes y le pidieron explicaciones a Monk.
-Eres Coleman Hawkins, ¿no?, el tipo que se inventó el tenor. Y tú eres John Coltrane, ¿verdad?, La música está en el saxo, entre los dos deberías poder resolverlo.
Casi nunca nos decía gran cosa sobre cómo quería que tocásemos. Le preguntábamos dos o tres veces y nunca respondía, se quedaba mirando al frente como si la pregunta fuera dirigida a otro, a otra persona, en otro idioma. Así comprendías que le planteabas preguntas cuyas respuestas ya sabías.
-¿Cuál de estas notas debería tocar?
-Cualquiera -dijo por fin- con una voz como un murmullo de gárgaras.
-¿Y aquí? ¿Esto es do sostenido o do natural?
-Sí, uno de los dos.
Se guardaba su música para él, no le gustaba que otros la vieran, nunca se separaba de nada. Cuando salía le gustaba envolverse en el abrigo -el invierno era su estación- y prefería no alejarse demasiado. En el estudio llevaba siempre sus temas en un librito y era reacio a dejárselo ver a los demás, siempre lo devolvía al bolsillo del abrigo al terminar, lo ponía a buen recaudo.
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